Il Quarto Stato (1901), olio su tela, cm 293x545, Milano, Museo del Novecento (Palazzo dell'Arengario in piazza Duomo)
Il
Quarto Stato fu dipinto da Pellizza tra il 1898 e il 1901 e venne
acquistato per pubblica sottoscrizione dal Comune di Milano nel 1920; da allora
fa parte delle Civiche Raccolte d'Arte (oggi Galleria d'Arte Moderna presso
palazzo Belgiojoso Bonaparte in via Palestro). Pellizza decise il titolo con
cui il quadro è universalmente noto poco prima di inviarlo alla Prima
Quadriennale di Torino del 1902, in sostituzione del precedente Il
cammino dei lavoratori, con una più consapevole scelta
di classe, maturata a margine di letture socialiste e anche di una riflessione
sulla Storia della rivoluzione francese di J. Jaurès, che in quegli anni
usciva in edizione italiana economica e a dispense. Il soggetto è ispirato
a uno sciopero di lavoratori, un tema che aveva interessato i pittori del realismo
europeo alla fine dell'Ottocento (da Lo sciopero dei minatori
di Alfred-Philippe Roll del 1884 a Sciopero di Plinio
Nomellini del 1889, a Una sera di sciopero di Eugene
Laermans del 1893).
Rispetto ai contemporanei il quadro di Pellizza rifiuta caratterizzazioni di
eccitata protesta o di passiva rassegnazione, ma legando il tema iconografico
dello sciopero con quello della sfilata che caratterizzava le celebrazioni della
festa dei lavoratori, presenta una schiera di braccianti che avanza frontalmente,
guidata in primo piano da tre persone in grandezza naturale: un uomo al centro
affiancato, in posizione leggermente arretrata, da un secondo lavoratore più
anziano e da una donna con un bimbo in braccio. La scena si svolge su una piazza
illuminata dal sole chiusa sul fondo da folte macchie di vegetazione, che schermano
anche le architetture esistenti, e da una porzione di cielo bluastro con striature
rossastre iscritta in una cornice centinata. L'organizzazione dei personaggi
fu lungamente studiata da Pellizza attraverso disegni preparatori a carboncino
e gesso di grande suggestione compositiva e chiaroscurale: disegni singoli per
i tre protagonisti, a gruppi per i personaggi in secondo piano, e di dettaglio
per teste o mani delle ultime figure sul fondo.
Come i tre personaggi principali non si collocano su un'unica linea ma hanno
un'impostazione leggermente a cuneo, così anche i personaggi in secondo
piano sono solo apparentemente disposti a schiera, perché in realtà,
come è ben evidenziato anche dalle loro ombre, si distribuiscono secondo
una linea ondulata ribadita da un analogo comporsi del movimento delle mani
nonché dal ritmo e dalla direzione delle loro teste. Questa soluzione
contribuisce a evitare che il tutto appaia statico e greve, e a suggerire invece
un movimento ritmico e continuo, che ben rappresenta ed evidenzia l'idea dell'avanzata.
Anche le diverse condizioni di luce concorrono ad accentuare questa impressione
di moto, perché mentre lo sfondo del cielo rappresenta un tramonto, le
figure sono viste in una luce quasi meridiana: si accentua in tal modo l'idea
dì un trascorrere del tempo e quindi di un collocarsi dell'episodio in
uno spazio e in un tempo apparentemente unitari e contingenti, ma, in realtà,
espressione di una dimensione più articolata e capace di alludere a un
lampo e a una natura che diventano il simbolo di una storia e di valori più
universali. In essi infatti si materializza l'avanzare inarrestabile di uomini
e donne le cui connotazioni descrittive di età e di classe vengono rielaborate
e riassorbite in forme nutrite di una profonda cultura pittorica che attinge
ai modelli rinascimentali (Raffaello, Michelangelo, Leonardo, Botticelli) lungamente
studiati nei musei di Firenze, nelle Stanze e nei Palazzi Vaticani, e sulle
fotografie Alinari, che di tali capolavori documentavano efficacemente forme,
ritmi e articolazioni compositive. La volontà dell'autore di misurarsi
al tempo stesso con la contemporaneità e con la storia si traduce non
nella semplice riproposizione di un episodio contingente di uno sciopero o di
una manifestazione di protesta, da cui pure aveva tratto fin dal 1891 la prima
idea del quadro - in una
ricerca che aveva prodotto il più oggettivamente naturalistico
Ambasciatori della fame
del 1892 e la interpretazione meno oggettiva e fortemente simbolista di Fiumana
del 1895-96 -, ma nella ideazione di un quadro capace di esaltare l'oggettività
delle forme e di simbolizzare tutto il cammino che la classe lavoratrice aveva
fatto e si preparava a compiere, un cammino di affrancamento dall'abbrutimento
della fatica verso una più umana consapevolezza del proprio valore e
della propria forza, un percorso frutto di azione ma anche di pensiero.
Un simile elogio della contemporaneità non poteva essere realizzato se
non con una tecnica capace di essere assolutamente moderna, e cioè scientificamente
controllata nei passaggi costruttivi della figura ma anche nello studio degli
accordi e dei contrasti delle luci a partire dalle basi offerte dalla fisica
e dalla chimica ottocentesche. Il Quarto Stato è
un'opera complessa, frutto di una tecnica cromatica matura ed efficace. Sulla
grande tela, preparata a colla e gesso, Pellizza tracciò le linee di
riferimento necessarie per costruire i numerosi personaggi su vari piani e la
scena d'ambiente, utilizzando veline ricavate a penna sulla base di diversi
cartoni a carboncino; intervenne poi col colore che usò puro, nella ricca
gamma di toni messa a disposizione a fine Ottocento dalla casa parigina Lefranc,
e che applicò a punti e lineette secondo le leggi del divisionismo, per
rendere non solo effetti convincenti di luce ma anche di ariosità e di
massa sia nel paesaggio sia nelle figure. Nel piano d'appoggio dominano tonalità
ocra e rosate, che trovano il loro punto di massima accensione nel gilet rosso
del personaggio in primo piano; nelle figure gli abiti sono realizzati con colori
verdastri e giallo sulfurei, ottenuti con una ripetuta sovrapposizione dei vari
pigmenti colorati, studiati nelle loro interferenze e nei loro timbri sulla
base di cerchi cromatici del tipo elaborato da N.O. Rood (Modern Chromatics
uscito a Londra nel 1879), capaci di determinare particolari intensità
di toni sfruttando le leggi del contrasto e della complementarità. Anche
la dimensione e la direzione delle pennellate contribuiscono a costruire le
forme in modo tale da garantire a esse volume pur senza accentuarne la pesantezza
o la robustezza. Analoga sapienza denotano le macchie di vegetazione che mediano
con il loro controluce e la ricchezza de! fogliame tra la piena luminosità
del primo piano e il corrusco tramonto di fondo. Proprio queste caratteristiche
di serena oggettività, ma anche di forza e di sicura determinazione hanno
contribuito a definire il valore simbolico dell'opera adottata come manifesto
dai lavoratori e dalle loro associazioni fin dall'inizio della sua storia espositiva,
all'origine di una lunga serie di usi e di riprese soprattutto nella seconda
metà del Novecento.
[Testo
di Aurora Scotti, tratto da Cento opere. Proposte di lettura,
in Enciclopedia dell'arte, Milano (Garzanti) 2002]